先锋建筑的困境：只是一时潮流 而非技术改善未来

　　说到二十世纪的建筑样式，我们需要考虑创造了先锋建筑的现代运动的起源。先锋（Avant-garde）这个发育词汇原本是描述先锋部队的军事用语，如今被用来形容有意识地反对现状并转而支持新提议的各种文化形式。这种新提议开辟了希望其他人追随的道路。先锋艺术出现在十九世纪中期的欧洲，尤其是法国，当时的艺术家、建筑师和作家以及他们的支持者们反对制度化品味。这种品味曾经催生了模仿辛克尔的阿尔特博物馆或戛纳的巴黎歌剧院的缺乏创意的建筑。欧洲大陆的一些优秀人物如今希望以比同类工艺美术运动更加激进的方式表达他们对那种已建秩序的不满。他们反对国家的制度化赞助或至少在制度外工作，并对资产阶级的地位提出了挑战。许多先锋艺术作品，比如巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）和乔治·布拉克（Georges Braque）的立体绘画，晦涩难懂、充满矛盾，而不具备传统意义上的美丽。

　　早在十九世纪九十年代进行的一些尝试就为这种正式实验的爆发创造了珍贵的先例。第一代先锋建筑师们提出了众多如何创新的方法，不过他们中只有极少人积极支持后来的创新者。先锋艺术的支持者们假定创新形式能够支持改革的政治目标。这在有些时候是正确的，但新建筑形式并不总是与经济、社会或政治变化相关。

　　Art nouveau这个法语单词的意思是“新艺术派”，诞生于十九世纪九十年代的比利时首都布鲁塞尔。在像建于1895-1898年的范·艾特菲尔德公馆（Van Eetvelde House）的建筑中，维克多·奥塔（Victor Horta）领先创建了一种融合钢结构、风格化植物装饰、开放照明空间的新综合结构（图22.1）。奥塔是一位建筑师，他在十九世纪的最后十年里和二十世纪的前几年里远远地偏离了其接受的美术教育。到十九世纪末，富裕的比利时人对单一家庭城镇住宅的喜爱多过当时巴黎和大多数其他大型欧洲城市所具有的典型城市公寓，也多过在说英语地区日渐普遍的半独立式或完全独立式郊区房屋。这部分是因为经济高度工业化的比利时是钢铁的主要生产地。到1890年，许多房屋的建筑师已经采用铁过梁加大窗户。奥塔更加先进，他系统性地采用铁结构，以为建立在又深又窄的地块上的房屋提供更充足的照明。奥塔在范·艾特菲尔德公馆的中间打开一个洞口，在其中安插了一个两层楼高的房间。该房间以天窗照明，顶面安装彩色玻璃。这个漂亮的中庭的作用不仅仅在于指引访客从简朴的入口前往主要接待室，它还为奢华娱乐提供了舞台背景。范·艾特菲尔德公馆的立面是挂在入口平面前的一帘悬挂铁幕。

　　图22.1 比利时布鲁塞尔的范·艾特菲尔德公馆的内部，由维克多·奥塔设计，建于1895-1901年

　　奥塔认为建筑应该体现现代性，而不只是提供一个逃避现代性的舒适处所，但他并不反对奢华。奥塔如同其他新艺术派建筑师和设计师一样，喜欢通常受到植物形状启发的鞭索曲线。有时候，此类装饰完全脱离了象征符号，变成了纯粹由抽象线条构成的网状结构。这些线条同时模糊了结构和装饰之间的界限。在范·艾特菲尔德公馆的中庭中，无论是支撑着玻璃屋顶膜结构的有点像茎梗的铁墩，还是支撑花状电灯装置的茎梗，都几乎没有具象特征。新艺术派的新装饰元素通常也与采用的具体材料无关。奥塔在地面上镶贴的马赛克上以及墙面涂刷的膜版印刷装饰上都采用了与环绕上部楼层和楼梯的半结构式铁栏杆相同的母题。奥塔是一代设计改革家之一。这些改革家们仿照理查德·瓦格纳（Richard Wagner）树立的榜样，用统一的效果取代了中上层阶级住宅中展现的各种样式和手工艺品，以获得一种心理效果以及视觉和谐感。瓦格纳是一位德国作曲家。他创作抒情诗，并积极参与歌剧表演。

　　尽管奥塔像比利时先锋艺术派的许多成员一样，具有社会主义同情心，甚至为比利时工党设计了人民宫（Maison du Peuple），不过他的主要赞助人都是富裕的工业家。男爵埃德蒙·范·艾特菲尔德是比利时国王利奥波德二世（Leopold II）对非洲刚果进行臭名昭著的剥削性私人领主统治的首席行政官。刚果地区有数百万居民在殖民初期死亡。用以建造这座公馆的财富以及装饰其许多房间的热带树木都来自这种残酷的统治。这种统治甚至令那些不愿对该时期的其他殖民帝国提出挑战的同时代人震惊。

　　到1900年，新艺术派风格已经传播到了欧洲大部分地区。然而，当这种风格被证明只是一种潮流，而不是对已建建筑实践模式的有效综合挑战时，它很快便失败了。新艺术派装饰便于应用在那些结构和平面保持不变的建筑的各个立面上。新艺术派广告和廉价的消费产品很快体现了这种风格在定义一个可识别的精英阶层方面的优势。流行这种潮流时兴的中心是巴黎。先锋建筑风格从定义上看是只应用在少数建筑上的，而巴黎的大多数建筑并未受到这种一时流行的风格的影响。然而，它却在百货商店和咖啡店中非常流行。在这些地方，有关新事物的消息非常重要。这种建筑风格还标识出了通向巴黎新地铁系统的入口。地铁这种新铁路网络日渐将欧洲城市中心与新外围地区联系起来。新艺术派在巴黎的主要追随者赫克多·吉马德（Hector Guimard）在1899-1905年间设计了这些地铁入口（图22.2）

　　图22.2 法国巴黎的阿贝斯地铁站，由赫克多·吉马德设计，建于1900年

　　新艺术的曲线装饰有时候令人想起洛可可式风格。当时，法国对奢侈品生产的垄断地位日渐受到其他欧洲国家尤其是英国和德国的朴素设计的威胁，而新艺术风格的出现振兴了精美的法国奢侈品市场。然而，吉从马德对地铁入口的设计可看出，他甚至比奥塔更加拥护工业生产。他直面现代化的主要方面之一：批量生产。铸铁建筑正面早在十九世纪中期就已经开始生产，而预制建筑也并非新事物。然而，将先锋艺术融入批量生产却是新鲜的，且具有预言性。吉马德的地铁入口整个巴黎复制了几种批量生产的标准设计。它们的统一风格具有重要意义，既使得这种穿越巴黎的新交通方式易于辨认，同时还节省了时间和金钱。

　　在说德语的中欧地区，新艺术风格也被称为Jugendstil或者说青年派。受到该地区的传统巴洛克风格的影响，新艺术在奥匈帝国所呈现的形式与其在法国和比利时呈现的形式稍有不同。约瑟夫·玛利亚·奥尔布里希（Joseph Maria Olbrich）的维也纳分离派博物馆（Secession Building）竣工于1898年（图22.3）。它是由一群以画家古斯塔夫·克里姆特（Gustave Klimt）为首的艺术家们委托建造的。克里姆特在此不久前正式退出了国家美术学院。自十七世纪末起，该美术学院一直赞助艺术家教育，支持他们展出作品。到十九世纪，它还为国家博物馆收购藏品。克里姆特和其他人还组织了分离派展会，提供了其它展示地点。

　　图22.3 奥地利维也纳的分离派博物馆，由约瑟夫·玛利亚·奥尔布里希设计，建于1898年

　　奥尔布里希负责体现主要体制变化。他像莱特一样转向早期建筑形式。莱特在1904年的路易斯安那博览会（Louisiana Purchase Exposition）上看到了奥尔布里希的作品，对其极尽夸赞。事实上，对块状分离派博物馆的了解无疑给了莱特后来设计联合教堂的勇气。二十世纪建筑文化的最重要特征之一便是，杂志上的发表作品以及众多建筑师日渐国际化的旅行和实践使得创新设计的影响范围远远超出其实际所在的地方。为了宣传其首次展会，奥尔布里希设计了描述分离派博物馆的海报，以此方式为印刷文化做出了部分贡献。

　　分离派博物馆上刻了一句话（德语），其意思是“对时间而言，它是艺术；对艺术而言，它是自由。”奥尔布里希所接受的教育是古典学术性的。古典学术强调对称和宏大的规模，这种特点的影响至今仍然可见。自建筑侧面的风格化玫瑰花丛开始，奥尔布里希以大胆新颖的方式框住了这种传统结构，而玫瑰花丛还在开放性金属穹顶的结构上重现。如同在穹顶两侧的塔式结构上一样，这种玫瑰花丛装饰还与深入建筑历史——这里是古埃及——的努力结合起来，而深入历史是为了建立看似不为时间改变的稳定性，就像联合教堂一样。建筑内部同样新颖。开放式平面允许空间的重新分配，以便举行不同的展会。该博物馆里在最先举行的展会之一上将苏格兰建筑师查尔斯·雷尼·马金托什（Charles Rennie Mackintosh） 和他的艺术家妻子玛格丽特·麦克唐纳·马金托什（Margaret MacDonald Mackintosh）创作的作品引进了维也纳。

　　维也纳人喜欢马金托什夫妇将新艺术典型的自然风格化和女性形式与日渐严肃的直线性进行对比的方式。就像柳茶馆（Willow Tea Rooms）的奢华客厅（Salon de Luxe）清楚展现的一样，马金托什夫妇几乎不排斥装饰（图22.4）。柳茶馆位于苏格兰格拉斯哥，于1903年开业。这里，如同在工艺美术式住宅中一样，装饰和建筑形式构成了一个统一整体，然而形式不再表现对工业前历史的怀念。干净明快的白色家具反衬着精美的抽象彩色玻璃门和只是稍微更具代表性的装饰彩色玻璃。除了门上镶嵌的类珠宝饰品之外，这种环境的奢华体现在用心的装饰上，而不是奢华的装饰材料上。主顾们如想在这里享用茶水，就要比在这座建筑中同样也由马克托什夫妇设计的其他房间里喝茶多支付一便士。

　　图22.4 苏格兰格拉斯哥的柳茶馆的奢华客厅，由查尔斯·马金托什设计，建于1903年

　　尽管玛格丽特·马克托什对女性形式和花卉图案的连续使用可能具有性别暗示，就像众多新艺术装饰一样，柳茶馆却保留了美学尝试和渐进社会变革之间的工艺美术联系。格拉斯哥连锁茶馆的所有者凯瑟琳·克兰斯顿（Catherine Cranston）通过将家庭美学推广到公共领域，来鼓励女性前往市中心，同时维持将她的茶馆区别于竞争者的茶馆的独特外观。茶馆尽管同时向两性开放，却为单个或结伴女性在市中心愉快的用餐和享用下午茶提供单独空间。茶馆中的一些房间只对女性开放。在商铺上班的女性来此享用午餐，有时候还在此用晚餐。更加富裕的女性则在购物前后在此慢慢享用茶水。克兰斯顿的许多顾客像她本人一样是禁酒运动的成员，因此茶馆不供应酒精饮料。光顾茶馆的女性能够避免遭受醉汉的骚扰，而这种事情在该城的其他饭店和酒吧经常发生。

　　在很多年里，马克托什夫妇巧妙地在抽象和装饰中获取平衡，但现代运动的其他前辈却更愿意考虑完全摈弃装饰。自二十世纪二十年代起，一篇原本晦涩难懂的文章被以多种译文版本广泛发表。在这篇文章里，维也纳建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）隐晦地将装饰与罪恶联系起来。建于1912年的肖依宅邸（Scheu House）呈立方体状，其立面无任何装饰，如同柳茶馆稍作修饰的立面一样，被视为现代运动偏爱白色盒子造型的前期范例。卢斯著述的大多数文章都令人震惊。他像先锋派对手一样喜爱奢华的材料和微妙的细节，但他讥讽他们的作品，强烈批判他们采用整体分析的方法进行设计的行为。相反，卢斯试图设计能在不断变化的潮流中留存的环境艺术。肖依宅邸是为一位活跃于田园城市运动的律师和他的担任儿童书籍编辑的妻子修建的。它的门廊装饰非常朴实（图22.5）。支撑上层楼层的横梁给人一种结构感。一些墙体上镶贴着普通木板。窗玻璃的上半部分被整齐的细分成小格。房间的家具由业主而不是建筑师选择，还可随着居住者品味的变化而改变。

　　图22.5 奥地利维也纳的肖依宅邸的楼梯间，由阿道夫·卢斯设计，建于1912年

　　卢斯对在抽象绘画出现之前产生的应用装饰的谴责启发了新一代建筑师。这些建筑师们将墙体视为空间分隔物，而不是结构元素。尤其是在二十世纪前十年里，立体主义艺术家、表现主义艺术家、未来主义者、构成主义者和风格主义者树立的榜样促使他们采用钢筋混凝土和框架钢结构来创造非对称、开放的平面。非表现派艺术和新建筑技术的融合同样也鼓励了众多建筑师接受受严肃工厂建筑外观影响的美学观。他们在1918-1932年间确立了极简主义的名声。这种美学观点之所以对他们具有吸引力既是因为它从定义上看是现代的，也因为它提供了历史主义之外的另一种引人注意的选择。他们的作品直至今天仍然符合现代建筑的大多数定义。尽管这种建筑在当时以及之后被其倡导者和批判者广泛视为共产主义的象征，或至少是社会主义民主的象征，然而造价相对较高的单一家庭住宅以及一座政府修建的凉亭（一个重要例子）为这种新建筑样式提供了重要的展示窗口。